彼得·基维的音乐美学思想

宋瑾 (1956一  )，男，福建宁德人，中央音乐学院音乐研究所副所长，音乐学系教授，博士生导师，主要从事音乐美学研究。

彼得·基维是分析美学的代表人物之一，其《纯音乐:音乐体验的哲学思考》一书在学界产生了广泛影响。作者提出:具备非功利性且又敏感的听觉器官是纯音乐体验的基拙之一;纯音乐体验并不追问音乐之外的意义;“刺激模式”和“再现模式”都不是纯音乐体验的模式;在一个过程中，聆听与思考不能同时进行;对音乐的最好解释是非语言的重新表演;理性分析与感性体验之间有差异，理解有利于审美，但不是审美;音乐可以描绘情感，但打动人的智能是音乐本身。基维思想的启示在于揭示了善/认知方式和美/审美方式的区别，不足在于没有充分阐明“音乐认知”和“音乐感受”的区别，没有区分“首次欣赏”和“重复欣赏”。

彼得·基维(Peter Kivy)是美国鲁特格尔大学(Rutgers University)艺术与科学学院教授，当代西方著名哲学家、美学家，1980年以来，先后出版了系列音乐哲学美学著作，其中《纯音乐:音乐体验的哲学思考》( Music alone ; Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience，1990)是其第四部著作，在音乐美学界产生广泛影响。

 基维的“纯音乐”( music alone)指“无任何附加的音乐;无文本、标题、主题、说明或者情节附加的音乐”。川‘他直言不讳地表露自己“似乎对康德念念不忘”，说明他一直在思考康德的美学问题。康德把美分为“自由美”和“依附美”:前者指事物自身的美、不引起概念反应的美，如自然的花朵、抽象图案和无标题器乐;后者指依附于日常经验的事物的美、能引起概念反应的美，如具象绘画和标题音乐。在康德看来，无论哪种美，都和概念、日常经验中的事物或被依附物无关，书法的美和写了什么字无关，具象绘画的美和画了什么无关，音乐的美和标题或题材无关，小说的美和故事情节无关，等等。总之，美只和直观呈现的物自身相关。就音乐而言，作为审美对象的美只在音乐自身(即music alone）。因此，康德被认为是为自律论美学提供哲学基础的人。基维指出康德本人并非音乐行家，但他的美学理论却值得吸取。因此基维认为应该向康德“表示一些敬意”。由此可见，基维希望借鉴康德的自律美学思想来思考音乐审美问题。

首先，基维提出一个元问题:“为什么有音乐?”以此作为他的研究起点。基维从进化的角度看，得出由于有耳朵，所以有纯音乐的结论。他比较了各种感知器官，指出只有听觉才有条件产生无任何附加因素的纯音乐。基维认为纯音乐欣赏的器官必须具备两个条件，一是非实用性(非解释性)，二是足够灵敏复杂。“为了保持对纯音乐的那种纯粹感知的兴趣，我们必须具备的是:生存姿态不仅低到足以无法进行长时间的解释性理解;而且精确、复杂、微妙的感觉器官使其能够吸纳足够复杂和有趣的对象:足够复杂而有趣得足以令我们折服的对象。”^[1]003基维指出，视觉在进化中灵敏度得到提高，同时，生存作用也得到加强。也就是说，具有高度灵敏度的视觉，其实用性或解释性成为该器官的主要功能属性。因此，历史上视觉总是生存需要的最重要器官，它在空间定位和物体性质判断上所具有的精确性，是其它感官所无法比拟的。这种实用性使视觉即便在面对抽象事物时，也总是力求看出(解释成)某种具象。在此基维列举了人们总是从浮云和墨迹中看出什么的例子。从心理学角度看，视觉器官最易受经验定势影响。20世纪初的格式塔心理学就反对构造主义的元素说和行为主义的“刺激一反应”(S一R)模式，认为人的感知总是整体的、完形的，整体大于局部(元素)之和;人们对刺激的反应是有意识/经验参与的，即反应模式是“S一0一R"，其中的“O”就是意识/经验。在长期进化中积累了经验的视觉，总是看到具体的事物，而不是抽象的元素聚合。例如人们总是直接看到一本书，而不是一些色彩不同、明暗不同、大小不同的抽象的面的聚合。相比之下，“耳朵远比眼睛能够持续地感知抽象的、无解释的模式””^[1]003。听觉在进化过程中其灵敏度和实用性两方面都逐渐衰退，但是，它还是比嗅觉、味觉和触觉来得灵敏而复杂。正是这种“恰到好处”—既缺乏实用性又具备足够的灵敏度和复杂性—的进化结果，使人类拥有和听觉相应的纯音乐艺术。

进一步地，基维探讨听觉器官的解释行为。也就是说，听觉并非不会受经验定势影响，但从不产生将抽象的声音“听成”什么的结果。如果说视觉具有具象化解释形象的倾向的话，那么可以类比的是，听觉具有语言化解释声音的倾向。原因在于音乐是准句法的有序声音，它给听者造成“有意味”的印象。但是基维指出，“虽然从理论上讲，音乐的意义存在，但是从聆听实践上讲，音乐的意义是不存在的。”^[1]005这里说的“意义”指“语义”。那么，听觉对声音的语言化解释倾向又指什么呢?基维认为是将听到的声音与说话的语气联系起来的倾向。这在听音乐时最常见。基维认为人们总是将音乐的声音与言语的感情音调联系起来，这就是音乐具有“表现性”的原因之一。“音乐的部分表现特征是由于音乐声音与激情的人声的相似性”^[1]006，类似的表述在西方早已有之。从音乐实践上看，西方早期的音乐以声乐为主，乐器从之;文艺复兴以来二者并列，作曲家的乐谱可以演唱也可以演奏;巴洛克后期，从歌剧序曲作为音乐会的独立曲口开始，器乐曲正式独立，从此器乐成了音乐的典型。声乐作品的曲调显然要和歌词的语调语气一致，这样形成的传统，使器乐独立后依然常常“模仿”语言音调和语气。从言论上看，巴洛克至浪漫主义的音乐表现激情的观念中，就常见将音乐与人声变化联系起来的表述，典型者如“百科全书”派代表卢梭，他认为音乐应通过模仿人声的变化来表现人心的自然，因为人声的变化恰恰就是内心自然的流露。^[2]在基维看来，纯音乐是无意义的有组织的声音。“……左右我们决定的是音乐自身。就纯音乐的事实而论，尽管作曲家有意图，能让我们对纯音乐，即music alone的兴趣保持下去的，仍是纯音乐(music alone) 。”^[1]006

基维指出，近代以来西方音乐美学中关于音乐体验的两种观点即“刺激模式”和“再现模式”都是没有希望的观点，都是不可接受的。基维提倡介于二者之间的模式。所谓“刺激模式”，就是将音乐欣赏比作酒令人兴奋、糖令人甜蜜，等等。例如17世纪笛卡尔在他的《音乐概要》一书中提出:“声音对于我们的元精有更大影响，我们受到激发而活动起来。”^[1]024笛卡尔的刺激模式可以这样概括:刺激—元精(spirits )—行为反应(身)/情感反应(心)—愉悦。

基维指出，音乐并不是一种像毒品那样的刺激物，审美愉悦也不是麻醉状态的快乐。音乐是一种感性意识对象。幼儿听音乐往往会有本能的身体反应，但那根本算不上是审美愉悦的表现，而恰恰是刺激一反应的表现。“纯音乐欣赏的刺激模式是无稽之谈。它几乎是彻头彻尾的错误。”^[1]029

“再现模式”把音乐当作现实反映的艺术，17世纪以来，西方音乐哲学美学最典型的再现模式认为音乐的深层再现对象是人声，也就是再现充满激情的人类语言音调。基维列举了哈奇森(Francis Hutcheson )、里德(Thomas Reid)的言论。(上文我们列举了卢梭的观点。)这种再现模式可以概括如下:

激情的人声(言语音调)—旋律线(再现/模仿)—共鸣(审美愉悦)

基维紧接着分析了叔本华关于音乐是抽象意志的图标或是意志本身的一种“复制品”的思想。叔本华认为音乐具有更深层次的再现性，但这种深层的再现却可以瞬间就被任何人所理解。基维从音乐审美实践经验出发，否定再现模式，指出:“在我们迄今所看到的音乐再现的例子中，无一例是这样的。所提出的再现对象从不可信到不可能，从仅仅是奇特到玄奥怪异。当然，在聆听贝多芬的《升c小调四重奏》时，没有人能明显地听出，该音乐是再现激情中的人声，还是亲切的谈话，抑或作为奋斗意志那样的自在之物”^[1]036-037。在否定纯音乐再现音乐外部事物(人声或意志等)的观点之后，基维进一步探讨该理论的新说，即理查德·库恩斯(Richard  Kuhns)的“反身再现”论。库恩斯认为纯音乐所再现的是音乐自身，也就是说，纯音乐是自我再现或自我参照的艺术。基维在“纯音乐”的意义上赞成这种观点，但是进一步地，他思考对纯音乐欣赏是意识中的还是无意识的这个问题。他认为:“再现作为一种愉悦的源泉，它的全部解释性力量来自我们对再现的感知，未被感知到的再现根本不会带来满足。”也就是说，我们要欣赏凡·高所画的花朵，审美愉悦在于“看到花如何成为花”。^[1]042对音乐来说，就是要在意识中能够听出音乐如何再现了音乐本身。但是，这种意识却把音乐当作了具象的再现艺术或语义的叙述艺术，把音乐作为理性对象，这是基维不能认同的。

基维指出“刺激模式”和“再现模式”各有弊端，前者导向无意识的快感，后者导向刻意的解释，二者都是不能接受的。“关于纯音乐，我们似乎能如此解释刺激模式:正视其纯粹性—却是以使它成为一种无意识的快感这样不可接受的代价。我们似乎也可以如此解释再现模式:正视它作为理性对象的身份—却是以赋予它一种内容并且掩饰其纯粹性这样不可接受的代价。”^[1]047

一方面，基维认为对纯音乐的欣赏是一种探求，另一方面，这种探求又不是分析性的。探求、寻觅或发现，是一种亲历的感知。而如果用分析工艺的方式去聆听音乐作品，则大部分真实的音乐体验会被忽略。亲历的感知是音乐欣赏过程中审美主体的状态，这种状态介于无意识接受刺激和理性分析之间。当然，基维承认同一个欣赏过程不可能既感性体验又理性思考。但是，感性体验本身是对音乐的意识，而不是对思考的意识。“一个是有意识地思考音乐，一个是意识到其思考，即，意识到并且感觉到思考(以及思考之内容)。在前面的例子中，思维的对象是音乐;在后面的例子中，思维的对象是人的思考。”^[1]057那么如何“思考音乐”才不是分析而是欣赏呢?基维认为，我们是在感知音乐事件如何发生的过程中获得审美愉悦的。这样的感知是一种理解。基维明确地指出:“理解是欣赏的前提”;“感知越丰富，欣赏就越深入。”^[1]069这种感知或理解是将音乐作为一种意向性对象的，而且由描述所决定。也就是说，如果一个人能够欣赏纯音乐，也就能够描述他或她所欣赏的音乐;这种描述是对感知、理解中的音乐的描述，即对意向中发生的音乐事件的描述。例如主题如何切人，如何发展等，正是对这些“音乐句法属性”(一种“音乐的现象学属性”)的欣赏，构成了音乐欣赏最为重要的方面:“否认对音乐句法属性的欣赏，就等于丢弃了音乐欣赏最为重要的方面”，“听不出那种句法(至少是在最低层面上)几乎完全是没有听懂音乐。”^[1]076审美愉悦与感受到音乐结构(句法)的巧妙直接相关。基维直言不讳地说:“实际上，这是我的观点:在任何特定的实例中，当某人在欣赏音乐时，他或她是在根据一定的描述欣赏一首乐曲中被感知为美妙和令人喜爱的一些音响特征。”^[1]055在基维看来，欣赏是以对纯音乐本身的意识为基础的，或者说，欣赏是在音乐意识中发生的，二者是同步进行的。而意识是可描述的，这种描述并不是音乐分析，而是音乐意识、音乐感知或理解的反映。

基维指出，音乐描述可以是言语的，也可以是非言语的。“聆听者的理解是通过他或她描述其音乐欣赏的意向性对象的能力来体现。那种描述当然会是非言语的，也会是言语的。”就言语方式而言，可以是技术性的，也可以是文学性的。而非言语方式的典型是音乐表演。对一个作品的演奏是“对该作品的完整描述”^[1]084，演奏者通过“亲历如何做”来演绎一部作品。“这样的亲身体验也是音乐理解，……这种理解最充分地、最有特征第在表演者中，在我们所说的他或她的演绎的非言语描述中—也就是说，在该作品的表演中—得到证明。”^[1]085表演者的描述采用音乐描述音乐的方法，即用自己理解的音乐去描述对作品的理解，并通过有乐感的表演来使自己陶醉，表现出一种审美愉悦,。通常，表演者不擅长言语描述方式，如果你问他或她如何理解某部作品，他们往往会用演奏的方式告诉你，这部作品的音乐是这样的。这就是非言语的描述，在基维看来是一种最充分、最有效的描述。一般的聆听者也可以用哼唱的方式来描述自己对作品的理解，这样的方式类似表演，只不过没有演奏家的描述那么充分。

基维进一步探讨音乐理解的“表层”和“深层”问题。他分析了一种普遍存在的看法，即表层的感性特征是以深层的理性设计为依托的。例如表层的一致性或统一性，具有深层的结构原因。基维列举了一些音乐形态分析的例子，指出那些对前后乐句“一致性”因素的分析仅限于理性的理解，听觉上是无法感知的。他还指出，有些分析甚至超过了作曲家本人在创作时的想法或意图。在基维看来，对纯音乐的欣赏，只能在感性把握范围;超过可感范围，即便被分析的东西存在，也没有审美意义。“当意图被音乐理论家揭示出来时，不能被我们整合到对一部作品的听觉体验中的东西几乎完全不是作品的一部分;……听不出来的就不是作品的一部分，不打算让人听出来的同样不是。”^[1]100基维关心的是被聆听到的音乐作品，因此他说:“为了我的论点，我只是规定它是什么，我们从音乐中听到了什么，我们在聆听时理解和欣赏到了什么。”^[1]101确实，人类的理性范围远大于感性范围，可分析的东西，未必可感知。这在20世纪现代音乐中尤其明显。例如序列主义(特别是整体序列主义)的音乐作品，要找到那些序列，在分析上就已经非常困难，更不用说能听得出来。而按照基维的看法，听不出音乐句法，就无法进人欣赏。另外，关于音乐作品的“深度”，基维指出那往往指的是“善”而不是“美”:“那些被我们称为有深度的实际问题恰恰是那些走人人类境况的道德核心的问题。”^[1]153但是从美学的角度看，“迄今我并没有找到任何合理的理由来称音乐作品为有深度的。”^[1]154在基维看来，伟大的音乐就是有深度的音乐，而伟大是由完美的技艺体现的;完美或精湛的技艺指的是技艺与作曲家个人风格融合在一起，其融合程度达到从作品中听不出技艺，也就是说，作品不露刀斧痕迹。“音乐是伟大的，从某种意义上说，其伟大是由于其完美的技艺，如此而来音乐行家就会得出‘有深度’这样的判断。”^[1]150倘若我们因此要称一部有技艺的作品具有深度的话，技艺必须是最为精湛的。精湛的技艺正是指，技艺与作品完美融合—与作曲家的个人风格完美融合—以至于‘我们意识不到技艺……’。”^[1]151

最后，基维探讨“音乐何以动人”的问题，涉及音乐与情感生活这一“古老的争论”，即“认知论”和“情感论”的对峙。前者认为，情感是可以从作品中听出的一种音乐表现属性，这种情感是“音乐描绘的情感”;后者则认为，情感是音乐唤起的心理反应，这种情感是“音乐唤起的情感”。也就是说，“认知论”认为情感就在音乐之中，因此属于认知范围，“情感论”则认为情感既在音乐中也在听者心里，它们是一致的，应属于感受范围。而在基维看来，二者都和审美无关。也就是说，音乐是否动人，和是否描绘了情感或引起了情感反应没有关系。“设想我们正在聆听一首深深地打动我们的哀伤的音乐，情感论者会说，音乐通过使我们哀伤而打动我们。而我会说，非也;相反，音乐通过音乐之美或完美的各个要素而打动我们”^[1]113，“我这里主张的是：即便是在使人感到哀伤之时，也很难说那音乐是动人的，因为不仅需要写出哀伤的音乐，而且还得是悦耳的哀伤音乐”。另一方面，“大量的音乐作品具有各种表现属性，但却根本不能打动人心。”^[1]114基维承认，音乐通过结构形式与人的表现性言语或行为的“异质同构”而拥有表现性，但是，听到音乐中的情感未必导致对那种情感的体验。更重要的是，“纯音乐的表现属性就是纯音乐的属性，只有借助纯音乐术语才可理解。……对表现属性处理的失败，往往被视为对内容处理的失败，这是一个错误。后者也是音乐的失败，不过如此。”^[1]138-139

基维对自己的音乐美学思想的概括是:“纯器乐音乐—我称其为music alone(纯音乐)—是一种唯有借助音乐术语才得以理解的声音的准句法结构，它无语义或具象内容，无意义，除了它自身以外不涉及任何其他事物。”^[1]144 “对于一部纯音乐作品的解释就是走近一种自我满足、自我陶醉的体验，这种体验只能由艺术提供给我们。”^[1]143

基维的音乐美学思想建立在音乐审美实践的基础之上，始终保持在美学“感性论”的论域之内，按他自己的话说，限于纯音乐的聆听，这是值得肯定的。因为许多音乐美学理论往往没有这样清晰的论域界定，总是在认识论上探讨感性问题，用认识的方式去看待感性的方式。这种美学认识论的价值立场往往是善，其误区在于将人的“感性”等同于“感官”。

此外，基维提出的美学理论的缺陷在于以下几点:

其一，没有充分阐明“音乐认知”和“音乐感受”的区别。基维认为欣赏音乐就是对音乐句法的认知带来的愉悦，但这种认知又不是分析，可还是没有很明确地区分认知与分析之间的差异，因而没有对音乐审美体验进行更有效的说明。在倾听音乐过程中，认知和审美体验都可以与音乐作品的展开同步进行，二者的区别在于单纯的认知往往专注于局部，而审美体验则关照整体。心理学告诉我们，审美对象是整体生命，整体大于局部之和。也就是说，单纯的认知与分析无异，都采取1 +1 =2的方式去倾听音乐作品，而审美体验采取的是1+1 >2的方式。

其二，没有区分首次欣赏和重复欣赏。从审美实践上看，首次欣赏一部音乐作品的感受，和再度欣赏同一音乐作品的感受，在很多方面是不一样的。其一，新鲜感不同，首次欣赏一部音乐作品的新鲜感最强。而且首次印象将作为一种历史参照，对后来的重复欣赏产生一定的影响。再度欣赏往往有首次欣赏的比照，其审美体验是在先前的审美经验作用下发生的。其三，深度感不同，再度欣赏一部音乐作品往往更细致，因而更有深度。况且审美者可能有更多的经历，在重复欣赏同一部音乐作品时，感受可能会更为深刻。例如经历了汝川大地震的人，再次欣赏贝多芬的《命运交响曲》，其理解和感受的深度将大大加强。

[1][美]彼得·基维.纯音乐:音乐体验的哲学思考[M].徐红媛，等，译.长沙:湖南文艺出版社，2010.

[2]恩里科·福比尼西方音乐美学史[M].修子建，译.长沙:湖南文艺出版社，2005 ;  163 - 164.

文中图片、音频均源于网络

本文编辑：钟秋萍（志愿者）

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