【行业观点】金复载(上):从“剧的音乐”到“音乐的剧” From Music in Play to Musical Play
（上）
“从零起步”的本土音乐剧，让金复载在这其中投入了前所未有的热情。虽同样是音乐与故事的相互作用，音乐剧的“音乐”属性，显然比电影音乐更能让创作者兴奋。2010年，在从事了8年的音乐剧教育后，金复载领衔创立了中国内地第一个音乐剧剧团——高瞻音乐剧团。《我为歌狂》、《六祖慧能》、《最后的瞬间》、《箱子里的人》等音乐剧相继排演，金复载和剧团所有的年轻人一起，为着本土音乐剧春天的到来而努力耕耘。
米：《米丈志》金：金复载
米：在系统接受音乐教育之前，您最早接触到的音乐来自哪些方面？金：我是上海音乐学院附中毕业的。为什么想到去学音乐？那就是喜欢。我父母都不是搞艺术的，家里也没什么音乐背景。初中开始我就在外面学习小提琴，后来高中考附中，选择了作曲专业。那个年代相对于学钢琴、声乐，学作曲的人是比较少的。我学了乐器以后，觉得还是更喜欢自己写点东西，因为乐器都要拉别人写好的曲子。听了很多音乐后，感觉自己也可以创作。我跟其他人有点不一样的是，现在很多人学作曲，都从写歌曲开始，我呢，是从写器乐开始，那时候听收音机里的贝多芬、莫扎特，大部分也都是器乐。
附中的高中要学4年，然后考入上海音乐学院作曲系继续学习。1966年我们毕业那年遇上了“”，也就没什么毕业考试。第二年，当时上海教委的老领导觉得“”进行了一年也差不多了，就把毕业生都分配工作了。所以也就耽搁了一年。班上一共10个同学，分到上海的一共5个人，故事片厂、上海电影乐团的都有，我就到了上海美术电影制片厂。
米：您在去美影厂前有没有接触过动画音乐？
金：没有。以前只是作为观众感受过，学校里没有专门的电影音乐知识的学习。所以进入美影厂后才真正接触动画音乐创作，都是自己摸索。那时候有个客观条件，“”期间很多老同志，像给《大闹天宫》作曲的吴应炬等等，都必须接受审查，不能工作。我因为年轻，革命运动跟我关系不是很大，所以有一段时间美影厂只有我一个作曲，任务都压在我身上，客观上也给了我很多实践和锻炼的机会。在学校里学的大部分都是理论，如果没有经过实践，就不能变成你真正的能力。
米：您第一部为之作曲的美术片是？
金：第一个工作不是创作，算是编曲，把现成的音乐编一下。正式创作的第一部是《放学以后》，一共才10分钟的音乐。后来有点影响的是《小号手》。1967年—1972年我还曾被借调到科教片厂，给纪录片作曲，1972年后回到美影厂。
米：您算是比较高产的动画音乐作曲家，最短时间创作一部美术片的音乐，大概需要多久？
金：要做一部美术片，厂里一般会先建组，编剧、导演、动画、作曲等都定好，做好计划，半年或一年要出来。给美术片的作曲有两种，一种是先有音乐，根据音乐来创作动画；一种拍完了后加上音乐。像阿达导演的《三个和尚》就是全部前期音乐。阿达作品的特点，就是以音乐为主，没什么对话。短片一般十几分钟，到我这儿的创作过程，准备时间不算的话，大概就三个星期，加上录音一共一个月时间。像《哪吒闹海》、《宝莲灯》这样的长片，创作时间可能长一些，两个月左右。《哪吒闹海》前期后期音乐都有。长片跟短片不一样，场面比较大、比较厚重，气势上不一样，还会涉及到一些电影音乐的一些手段。
米：《哪吒闹海》的音乐中加入了一些新的东西。里面有一段编钟的配乐，好像那时候编钟才出土不久？
金：对，1978年曾候乙墓的编钟刚刚出土。我想在片中加入编钟的音乐，就到武汉去看了一下。本来是想去敲编钟，敲出来编一段音乐。但到那儿去，就知道不可能，敲的话，需要一遍遍实验，这是珍贵文物，不会给你这样敲。我就对每个音进行了录音，录下来后根据自己的需要再做编辑。现在用电脑做音乐编辑很方便，可那时候完全是靠剪辑机，每个音的音长都不一样，几台编辑器调整，然后再去混合录音。全部是我和我们美影厂自己的技术人员一起完成的。
米：其实不这样费心思去加入这段编钟的音乐，对整个片子可能也没有很大的影响。为什么一定要加入这一段？
金：当时就想要有些新的特点。自己有了新的想法，想创造性地去完成它，每一部片子都不要跟以前一样。毕加索有句话，叫“模仿别人是必要的，但老重复自己就可悲了”。这里的“模仿”也可以用“学习”代替，画画、音乐都是一样，创作一个新风格之前，你必须去学习，就有个模仿的过程。但是不重复自己。这部片子我是这个风格，下一部片子，我想写个不同的。
这是1980年代美影厂几乎所有人的共同心态：趋异避同。不管是导演、编剧、动画、音乐，都在想要如何和别人不一样，和以前的自己不一样。做的水平有高低，但至少出发点都是这样的。
音乐剧《日出》剧照
现在不一样了，变成了“趋同”。人家这么搞，效果好，我也这么搞，跟风的市场效应可能是有的，但最大的问题是艺术缺乏个性。长此以往，造成中国的原创能力越来越弱了。这种集体无意识的局面，是很可怕的。所有人都怕承担风险。可是所有原创的东西，在最开始的时候，有多少是成功的？
大型原创音乐剧《锦绣过云楼》
米：您似乎在一开始并不是自己主动进入美术片这个领域。那么您对从事动画音乐这一行业是内心真正的喜欢，还是只把它当作一份工作？
金：那时候没有“我喜欢做、想做什么”这样的说法，而是国家要你做。那个年代年轻人的心理状态和现在的年轻人很不一样。现在是让社会来适应你的喜好，结果一部分达到了，大部分没达到。我们那时是国家叫做什么，就去适应什么。我分到上海已经觉得很幸运了。有些同学到很远的地方去，工作甚至跟音乐没什么关系。我分到电影系统，觉得很好。我爱看电影，一开始想去上影厂，出于种种原因，没去成。但到了美影厂，我的心态是必须适应。如果不喜欢，也要迫使自己喜欢，根本就没“跳槽”这一说。不断地学习，做了一部片子不太满意，想下一部怎么做得更好。
电影是个工业，要定计划定指标，出品上市都有特定时间。不像纯音乐创作计划上很随意，你写个作品，人家说不好，就没了。在美影厂，后面等着你的曲子，你的劳动成果必然会被用上，除非实在太差。实践的结果一直可以得到检验，可以知道我的问题在哪里，第二部可以去修正。经过不断地实践和修正，慢慢地更适应。事情都是两面的，你一开始不太愿意干的事情，好好地就变成好事了。
我现在也跟学生这样讲，要适应社会。现在的选择机会比我们那时候多得多了，一多，最后结果是没有选择。这是一个悖论。实际上你喜欢的，不一定是你擅长的，你擅长的，不一定是你知道的。有时在被动的情况下，反而会挖掘出才能来。但首先，无论什么时候，你要坚持动脑筋把这个工作做好，不断提高自己。不能不高兴就不干了，做了一次人家不满意就灰心了。
米：同属于美影厂的作曲，吴应炬先生也为很多美术片创作了优秀的音乐作品。您对他的评价是？
金：美术片的音乐，吴应炬可以算是一个开拓者。虽然当时一起工作的不止他一人。、《牧笛》等片子都是他来作曲。他不是最早在美影厂做音乐的，但作为专业的美术片作曲，而且写了几部有较大影响力片子的，就是他了。吴应炬作为美术电影音乐的开拓者是当之无愧的。
米：您开始给故事片作曲要到八十年代了。
金：对，是1982年，给“长影”（长春电影制片厂）的陈家林导演的《飞来的仙鹤》作曲。计划经济时代，单位的用人制度很严格，我是“美影厂”的员工，就不能给“上影厂”工作。谢晋导演曾经想叫我给他一部电影作曲，不可以。与谢晋的合作是后来他退休离开“上影”，成立自己的电影公司后才开始的。倒是陈家林导演搞了这部儿童片，请我作曲，我之前给美术片作曲大部分是儿童题材，也正适合。1980年代我给“长影”创作了不少故事片音乐。
音乐剧《马路天使》剧照
米：比较满意的美术片和故事片音乐分别是哪一部？
金：我做过的美术片音乐比较多，像《三个和尚》、《雪孩子》、《山水情》、《哪吒闹海》、《舒克和贝塔》、《小号手》、《金色的大雁》等等，我不能说哪一部最满意，只能说这些片子的影响比较大。故事片中印象比较深刻的片子，像冯小宁导演的《红河谷》，谢晋导演的《清凉寺钟声》，陈家林的《飞来的仙鹤》等等。
米：回过头来说，您觉得给美术片、故事片作曲以及纯粹的音乐创作，哪一项是您最擅长或者说是最喜欢的？
金：更喜欢做哪一个，很难说，真的很难说。每个片种都有它的特性。但是我为什么要做纯音乐作品呢？因为电影音乐，永远是为电影服务的，虽然音乐在电影中的作用，每部片子不完全一样，可能美术片更重要一些。但无论怎么说，电影中，音乐毕竟只是一个配角。电影音乐体现的意志，不光是作曲家和乐团的，主要还是导演的，最后还是看导演怎么用。每个导演对音乐的要求不一样，有些导演比较擅长发挥音乐在电影里的叙事功能，有的电影可能就把音乐当作背景、陪衬而已。作曲家认为这个地方需要体现音乐的特殊性，导演可能认为不需要，把它拿掉也可以。独立音乐作品就完全体现了作曲家个人的意志，所以我必须要做这个。电影音乐写多了也有问题，音乐大部分都是零碎的、片段性的，没有一个完整的乐曲结构，我需要写更多的整体音乐来检验自己。
文/余丹
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