真的有纯音乐吗?——从西方器乐体裁的历史发展看纯音乐的形式与内涵

发布时间：2023-04-19 23:50:29

（原文载《星海音乐学院学报》2014年02期）

黄虹（1955 - )，女，福建闽侯人，星海音乐学院音乐学系教授、硕士生导师，主要从事西方音乐、音乐心理学研究。

摘要：西方无标题器乐曲被称为纯音乐。纯音乐形式脱胎自综合艺术，产生于16、17世纪，即早期的器乐体裁，其可按来源与功能划分为风格化的舞曲与变奏曲；炫技与即兴风格乐曲；以音乐结构逻辑发展为特征的利切卡尔、坎佐纳及其后的赋格和奏鸣曲等三大类。器乐体裁的完善，是因应音乐的实用功能，利用从综合艺术母体所携基因，发展出具有内涵表现意义的器乐语汇的过程。音乐内涵的表现有具象与抽象之分，具象表现易感却间接，音乐更擅长于抽象表现。器乐语汇中的情感基调及符号象征意义，多从有关舞蹈及场景气氛中抽象而来；层出不穷的音乐技艺更新，融入了乐人超越前辈、实现自我的精神和才华；而音乐结构中的张力、平衡与节奏，对立、冲突与统一等，则是客观事物和人的心理活动规律的感性呈现。随着18世纪中叶以后西方社会生活的变化，音乐审美功能逐渐取代实用功能，体裁的重要性衰落，音乐家的天才独创性得以充分发挥，纯音乐集完美的形式与丰富的内涵表现于一身，走向审美自律。作为纯音乐精华的器乐思维，对19世纪以降标题音乐和综合艺术体裁的创作也影响深远，整体提升了西方音乐的艺术品位。

关键词：纯音乐；西方器乐体裁；音乐形式；音乐内涵；器乐语汇；音乐审美自律

西方纯音乐又称绝对音乐、无标题音乐，是“单纯的器乐音乐，没有任何方式的解释、说明”，亦即无标题的、不掺杂也不依附于任何歌词、舞蹈等其它艺术的独立的器乐曲。纯音乐的内涵一直是一个争论的焦点，自律音乐美学观认为，纯音乐的内容“不是外来的，不是独立存在于音乐之外的什么东西。它既不是情感，也不是某种语言、映像、譬喻、象征、符号。音乐的内容只能是音乐自身。音乐除了它自身之外什么也不表达，什么也不意味。”然而，真的有“什么也不表达”的纯音乐吗？如果音乐“自身”有所表达，那它表达了什么，是如何表达的？还有一个相关的问题，在巴罗克时期以至更早就有不胜枚举的标题器乐作品，为何唯独19 世纪浪漫主义时期的标题交响音乐备受关注？本文试从西方器乐体裁、器乐语汇的历史形成及其发展的角度，探讨上述涉及纯音乐形式与内涵的一系列问题。

一、器乐体裁分类成型一一一纯音乐形式产生

几乎所有人类艺术最初都以综合艺术的形态出现，艺术各门类的独立是后续发展的结果。各门类艺术从综合到独立，又从独立到高一个层次的综合，如此往复呈现螺旋形历史发展态势。纯音乐脱胎自歌曲、舞曲、标题器乐曲等综合艺术体裁。早期西方器乐体裁的分类成型，标志着纯音乐形式的产生。各类器乐体裁分别从综合艺术母体得到了音乐形式与内涵表现方面的基因遗传。

（一）纯音乐的孕育

现有资料表明，在“音同舞蹈、诗歌紧密结合”的古希腊已有器乐曲。“从公元前6世纪或更早的时候，里拉琴和阿夫洛斯管就是独立的独奏乐器。”产生于前586年的四年一度的皮底亚节竞技会就“设有描绘阿波罗战胜蛇神的阿夫洛斯管独奏比赛”。当时这种器乐曲是有标题的。因此下面这种说法虽稍显夸张，但也不无道理，即：尽管标题音乐一词“为李斯特所创，但是这种描述性的音乐与音乐本身存在的时间一样长”。中世纪，占主导地位的教会音乐以纯人声歌唱为主，在世俗音乐中乐器主要用于为歌唱伴奏。后期宗教和世俗的复调歌曲也常用乐器重叠或取代某一声部，但与人声混合，仍属于歌曲的一部分。纯器乐曲除了流浪艺人的炫技性即兴演奏（几乎没留下乐谱）之外，绝大部分是伴舞音乐，也多为即兴演奏，按舞蹈的类别主要可分为“杜克蒂亚”、“斯坦蒂皮斯” （法国名为“埃斯坦皮”）和“ 若塔” 等几种舞曲。此类舞曲虽为纯器乐演奏，但其节奏、节拍、速度及乐曲结构都要服从于舞蹈，严格意义上还是综合艺术的组成部分。直到15、16 世纪之交，声乐繁荣的同时也迎来了器乐的独立。随着多种器乐体裁的产生、演变，有标题与无标题的器乐作品相继涌现，纯音乐的发展正式起步。虽然，作为独立形式的纯音乐，即无标题器乐曲，在历史上比标题音乐迟到了两千多年。但在此前的各种综合艺术体裁尤其是声乐曲中，种种独立的音乐表现手法已在孕育之中。

1.音乐修辞与结构意识的萌发

无论是古希腊的太阳神颂歌、酒神颂歌，还是中世纪的教仪歌曲、世俗歌曲，曲词关系大致上都可归为三类：音节式、纽姆式和花唱式。音节式与纽姆式占多数，其明显体现了词主曲辅的关系，即歌词朗诵的语气特点、修辞手法反映在音乐的结构、音调、节奏等要素上。如乐逗、乐句与歌词的词、句的配合，分别以上行和下行的不同音调表现问句和答句，以较高的音区、重复的手法强调重点词句等。这或许可视为巴罗克时期风靡一时的音乐修辞学的基础，而音乐修辞学对器乐语汇的形成具有潜在影响。一音节对多个音的花唱式是少数，它意味着曲调部分地摆脱了歌词，争取到一点独立表现的空间。复调音乐中的华丽奥尔加农更把这种词曲关系扩展到声部关系，以下方圣咏声部一个拖长的音对上方奥尔加农声部有丰富变化起伏的多个音，使脱离了歌词的上方声部曲调得以凸显。

在结构的角度，早期歌曲中最常见的情形，是音乐依附于歌词，通常诗句即乐句，歌词的段落即曲调的乐段。较为成熟的例子就是14世纪马肖的三种“固定形式”，他借助诗的结构，建立了音乐的维勒菜、叙事歌、回旋歌等体裁、曲式结构。但换一个角度看，稍早一些约13世纪初，巴黎圣母院的佩罗坦在创作各声部都纳入节奏模式的迪斯康特风格的复调音乐时，却正因为上方声部无词，低声部的圣咏歌词有时一个音节也要唱很长的时间，而“求助于抽象的纯音乐手法。”如声部交换手法，使昕者昕到约为稍大乐句规模的音乐段落的重复；又如在固定声部“用一串多次反复的节奏相同的动机产生明显的两小节或二的倍数的小节的双重组合” 。这种相同节奏型在固定声部的重复，预示了14 世纪的等节奏技法。而等节奏手法之后，又出现了作为统一套曲有效手段的定旋律手法、动机及其模仿展开的手法，等等。随着种种创作手法的变换，音乐自身的结构逐渐清晰、规模也渐增大。如果说，马肖的“固定形式”是把歌词形式的逻辑结构整体运用于音乐结构，促进了音乐体裁、曲式的发展；那么，从节奏型的重复、定旋律的贯穿到主题动机的形成及展开，则反映了音乐结构的内部因素及规律的不断有机生成。

由此可见，在歌曲中，曲调最初的任务是辅助歌词的表现，并难免受到语言修辞手法的影响。但在合作过程中，音乐开始寻求独立。花唱的曲调或许也有对歌词意蕴的衬托、反映，但更多的是音乐独特美感的表现。同时，曲调在依附、借助歌同结构的基础上，开始形成独立的建筑自身结构的方法。

2.音乐抒情及描绘手法的拓宽

在歌曲中，曲调可以对歌同所蕴含的情绪情感起烘托作用。亚里士多德曾说：“音乐调式在本质上不相同，昕的人从每一条受到的影响也不同。有些调式使人悲伤庄重，像所谓的利第亚调式；有一些则使意志衰退，如那些轻松的调式；还有一种会促成温和稳健的性格，这就是多利亚调式的特殊效果；弗里几亚调式可以激发热情。”古希腊的“调式”应理解为一种气质独特、与某些历史、族群、习俗因素有关的旋律风格。同样，格里高利圣咏的纯男声、自然音阶、无明显节拍等特征，也是因应教会仪式庄严、肃穆，排除世俗欲念的需求而形成。

尤其值得注意的是文艺复兴时期高度发展的多声部合唱，作曲家更仔细地使乐句、乐段及其终止式配合歌同的重音、修辞和标点，还采用了“绘同法”和半音和声手法等，从音、形上勾勒事物的状貌、动态，描绘情景、营造气氛，凸显了音乐和歌同在内容意蕴表现上的相辅相成。如迪费的四声部等节奏经文歌《最近玫瑰开放一一一此处可怕》，总的节奏比例以及许多细节都与文艺复兴时期著名设计师菲利普布鲁内莱斯基按照古代专论中所述“音乐比例”设计的大教堂的圆顶的比例精确相符。当然，这种音乐与建筑的对应还只是抽象的结构比例对应，难以感受到，但具体可感的“绘同”的例子也比比皆是。如维拉尔特的牧歌《痛苦的心和粗暴残酷的愿望》中“‘阳光明媚的白昼’和‘天昏地暗的深夜’二句之间的对比。在第一句中，各声部朝着明澈的C大调和弦上行，在第二句中女高音下降一个八度，通过降B音下行到阴暗的a小调和弦” 又如马伦齐奥的牧歌《独自沉思》开头两行歌同“我独自一人沉思着，用从容徐缓的步伐丈量荒芜的田野”，最高声部中缓慢的半音阶毫不间断地从g1上行到 a2再回到d2，而其他几个声部则为第一行构成富有表情的下沉音型的背景，既描绘了“我”在田野漫步的形象和动态，又衬托出荒芜寂静的气氛和“我” 交织着不安与期待的心境；进一步的“绘同”还有：曲中流淌的河水用跨度为七度的八分音符音阶跑句从一个声部转到另一个声部；当诗人想找一块崎岖不平之地以躲避丘比特时，切分音、留音和交叉关系使声部此起彼落，蹒跚前行，然后一个附点音符的主题仓促地下跳一个八度，表现丘比特正在狂追。再者，原为仿古而用的半音和声，被杰苏阿尔多等人发展为表现强烈情感的手法，如以不稳定的半音进行来表现死亡，并与稳定的自然音所代表的生命形成对照。此时的音乐对歌同而言已不再是纯粹的辅助角色，一系列独立的抒情、描绘手法不断完善，节奏节拍、旋律线、句法结构、复调、调性和声、多声部织体等要素，对于音乐内涵表现的作用日益提升，纯音乐从综合艺术中独立出来的条件渐趋成熟。

（二）着眼于来源与功能的旱期器乐体裁分类

最初的纯音乐形式，即文艺复兴中后期产生的纯器乐体裁。体裁的兴起、发展及演化受历史环境的制约，反映了特定时代、特定人群的某种生活方式及其行为特征。音乐体裁的产生，具体而言是“某种社会功能和某种作曲规范之间达成一致”。如巴罗克时期，盛行由两件乐器（多为小提琴）加通奏低音演奏的三重奏鸣曲、由几件乐器和乐队合作的大协奏曲等体裁，这些室内乐的演奏除了受雇的专业音乐家以外，常常有贵族雇主参与其中，可满足宫廷社交、文娱活动之需，有关的作曲、演奏技法也得以发展。而且，由于社会生活的演化是一个动态过程，所以音乐体裁在体现音乐艺术发展过程中各种相对稳定的倾向和一致性的同时，在形式上又总是处于擅变之中。18世纪以后，随着新兴市民阶层昕众日增，以及以商业化手法经营的公众音乐厅渐兴，完全由音乐家表演的独奏奏鸣曲、独奏协奏曲便逐渐取代了三重奏鸣曲、大协奏曲的地位。此外，音乐家的个性手法、风格趣味及其相互影响，也使体裁存在错综交叉的分合倾向。如康塔塔、清唱剧和受难乐在发展中形式日渐趋同，而交响曲中则分出交响诗、交响序曲等。由此可见，体裁虽然常常被归人艺术形式范畴，但其实它在整体上体现着内容与形式某种程度的统一。

关于早期器乐体裁的类别，各种西方音乐史书中均有较为细致、复杂的划分。而本文提出，可按其三个主要来源一一一传统悠久的舞蹈音乐、器乐即兴炫技表演、历经中世纪与文艺复兴时期高度发展的复调声乐体裁一一一概略地分为三大类，类别不同，功能各异。

一是风格化的舞曲和变奏曲。这类音乐具有典雅、雕琢的贵族趣味，在功能上主要满足上层人士悠闲享乐生活的需要。风格化舞曲较直接的前身是13世纪“埃斯坦皮”一类伴舞的舞曲，最初以单曲或成对组合的形式为多。17世纪下半叶以后，主要以组曲（一种较自由、松散的套曲结构，通常有四个或更多的乐章）形式出现，包括结构类似的室内奏鸣曲、室内协奏曲等。早期的变奏曲直接源自基于一个曲调即兴变化用以伴舞的音乐。较早的记谱出现在16世纪初。如根据帕凡舞曲的短小固定音型创作的变奏曲，这是后来的恰空舞曲和帕萨卡利亚舞曲的原型。也有根据为诗歌演唱而作的标准埃尔曲写出的成套的变奏曲。在西班牙和英国的琉特琴和古钢琴变奏曲中，己出现丰富的旋律装饰等变奏技巧。世纪常用的变奏技巧包括定旋律变奏、旋律装饰变奏和固定低音（和声结构）变奏等。到18世纪初，定旋律变奏逐步被弃用，过去借用一条人们熟悉的现成旋律为主题的习惯做法，也逐渐被作曲家自己创作主题旋律所取代。

二是以前奏曲、托卡塔为代表的炫技性即兴风格体裁。这类乐曲开始是在复调声乐作品转化而来的器乐版本上，加以快速的音阶、琶音经过句和颤音、回音等装饰而形成。作为声乐作品的遗存，托卡塔中常间捕有主题模仿的段落，因此表演者所炫耀的不仅是演奏技巧、也包括作曲技能。而欣赏者则从中获得快感。

三是以主题的模仿、发展以及曲式的逻辑结构为特征的利切卡尔、幻想曲和坎佐纳等体裁。这是由经文歌、尚松等复调声乐体裁转化的另一类器乐曲，它从声乐体裁中继承了各种纯音乐的形式与内涵的表现手法，并使之继续发展。到巴罗克中、后期，这类体裁主要向赋格和教堂奏鸣曲演变。

上述三个类别当然不能穷尽所有，各类体裁在发展过程中也不乏创作手法相互通用、表现特征相互交叠的情形。

（三）传承与发展趋势

进人古典时期，具有代表性的体裁转而变为奏鸣曲、协奏曲、交响曲和四重奏等，这些体裁除演奏的乐器数量、组合不同之外，均为四乐章或三乐章套曲，各乐章曲式、速度等都大同小异，故亦可统称为奏鸣曲套曲。古典奏鸣曲套曲是早期器乐体裁的继承者，具体表现四个乐章各有不同：

第一乐章（有时其它乐章也有运用）的奏鸣曲式是奏鸣曲套曲的核心，其呈示、发展与再现三个部分、呈示部与再现部中的主题及调性对比与统一、发展部中的动机展开及调域扩张等特征，可追溯至巴罗克时期的赋格乃至利切卡尔等。

第二乐章主要“由教堂奏鸣曲的慢乐章发展而成”，一定程度上也反映了歌剧、清唱剧等体裁中抒情唱段的影响。

第三乐章和第四乐章（有时也包括前两个乐章），通常与组曲套曲中这种或那种舞曲有着传承关系。小步舞曲自不待言，吉格舞曲活泼的节奏及其习用的赋格式手法就常出现于末乐章。

此外，在采用主题与变奏形式的第二乐章以及其它乐章中，常见早期惯用的变奏技巧且有所发展；而炫技性即兴风格则在协奏曲（尤其是华彩乐段）中表现特别突出。在早期器乐体裁的基础上，古典奏鸣曲套曲朝着形式与内涵更完美结合的方向继续发展。

二、器乐体裁渐趋完善一一一表意性语汇生成

各类早期器乐体裁因来源与功能不同，故从旋律、节奏到曲式结构都各具特征，这是富有内涵表现意义的器乐语汇生成的基础。舞曲体裁主要通过旋律、节奏表现各种情调、民风，可象征不同的地域、族群，它与器乐的另一种重要素材一一一民歌旋律共同构成了器乐作品听觉上的外貌；炫技与即兴体裁主要通过发展演奏和作曲技巧，不断拓宽器乐的抒情、描绘以及展衍等手法，从细节上塑造了器乐的独特个性；而以赋格和奏鸣曲为代表的更富有内在逻辑、更具规模的体裁、曲式，则以动态的结构能量，展现了器乐内在的生命力。

（一）风格化舞曲一一一携带各种情调表现元素与地域族群符号

舞曲因素在器乐曲中几乎不可缺少，其作用一直被低估。风格化的舞曲不仅在早期的器乐体裁中占有相当大的比例，其身影也一直活跃在后来的奏鸣曲、交响曲等多种器乐体裁中，而且“它的节奏渗透于其他音乐中，无论是声乐还是器乐，宗教音乐还是世俗音乐。”回溯可见，种类繁多的舞曲因产生自不同的地区、民族，原来与之相联系的生活风俗、场景气氛以及舞蹈动作各不相同，产生后又历经种种流变，所以，不仅节奏节拍各异，还“天生”携带着某种情绪情感基调、民俗风情元素，具有作为地域、族群象征的符号功能。通常在音乐作品中，节奏展现于外，情绪情感基调内蕴其中，有关的民间生活、地域族群特征则大多隐入深层背景，有时也可能被淡化、消解。而由诸因素凝聚而成的某种舞曲的音乐“个性”，有时鲜明、完整地表现出来，有时音乐家因创作之需又可能只突出其某一个侧面，再对其加以变化以至“重塑”。

如西西里舞曲，“采用复二拍子或四拍子，具有一种摇摆似的节奏，往往为小调式。通常带有田园的情趣”。西西里舞曲作为一种器乐语汇、一种创作素材，在不同作品中表现特征既有共性也有个性：维瓦尔第小提琴协奏曲《春》的第三乐章，欢快活泼，田园气息浓郁；塔蒂尼被称为“魔鬼的颤音”的《g小调奏鸣曲》第一乐章，缓慢、深情、宽广，更具沉思意味；莫扎特A大调第23首钢琴协奏曲的第二乐章，则是柔美安谧而略带伤感的行板。又如萨拉班德舞曲，它是古组曲常用的四种舞曲之一，通常以强调第二拍的缓慢的三拍子节奏为特征。据说最早从东方传入西班牙，曾因带有挑逗性的色情风味而在16世纪的西班牙遭法令禁止。亨德尔在歌剧《里纳尔多》的“让我痛哭吧”这个著名唱段中，用其烘托角色内心的悲伤、痛苦；巴赫《平均律键盘曲集》第一册的降b小调前奏曲，却让其展现了高贵的姿态；而贝多芬在《艾格蒙特》序曲中，则用萨拉班德节奏塑造了当。都是在原舞曲情感基调上的引伸、变形，而且作为地域符号被贝多芬用于标题内容的表现。还有，快速而活泼的吉格舞曲稍放慢就显得略带梦幻、沉思；优雅的嘉禾舞曲、小步舞曲也可会表现得富有诗意。更有甚者，有些舞曲在相当长一段历史时期的创作与流传中，已形成某种深入人心的情绪情感基调，于是成为某种审美趣味的标志，并与有关社会阶层固定地联系在一起。这方面最明显的例子莫过于小步舞曲。三拍子、中庸速度的小步舞曲约于17 世纪从法国民间传入宫廷，在盛极一时的路易十四朝中被改造得风格典雅、雕琢，极具贵族品位，风行于18世纪的欧洲。前古典时期的音乐家将其加入交响曲，继而被定型为古典交响曲第三乐章的标准体裁及曲式。然而，随着法国大革命的爆发，宫廷贵族的社会地位日渐没落，代表贵族趣味的小步舞曲也越来越显得不合时宜。海顿曾试图恢复它作为乡村舞曲时的质朴清新，却难以扭转人们对其固有的印象。于是贝多芬以同为三拍子、复三部曲式，但速度更快、更具动感与活力的谐谑曲代替了小步舞曲，使之在反映时代精神的总体风格上，与交响曲的其它乐章取得一致。

而波罗涅兹舞曲的变化却相反。它作为一种庄重的三拍子舞蹈，同样来源于波兰民间，16世纪末叶为波兰宫廷所采用，18世纪已在全欧洲盛行，成为上流社会沙龙的伴舞音乐。但进入19世纪，波兰掀起了反抗外族统治的民族解放运动，于是人们转而赋予这种舞曲以新的爱国主义的情感内涵，在其沉稳、坚定的基调上加入了史诗性、英雄性的表现，而其地域、族群的符号象征也被充分利用。典型的表现就是肖邦的七首波罗涅兹舞曲（其中两首分别被命名为 “ 军队”和“ 英雄”）。类似的特点也表现在变奏曲中，即主题是情绪情感、艺术形象的基础，变奏则是更深入、更多侧面的表现。基于恰空舞曲和帕萨卡利亚舞曲的低音主题变奏曲就是很好的例子。恰空舞曲可能是从拉丁美洲传入西班牙的，“是一种带叠歌的舞蹈一歌曲，叠歌之后有仿效吉他和弦的简单模式，在它的意大利变体中，和声模式变成了低音线条。”帕萨卡利亚舞曲源自西班牙，原为歌曲的前奏、间奏（即利都奈罗），后来和恰空一样从吉他和弦的模式演变为多种低声部公式。结果“连续重复一个三拍子的慢速4小节公式”成为两种体裁的共同特点（这也是不同体裁在发展中渐趋一致的例子）。而这个通常为小调，有自然音和变音形式的连续下行固定低音，常常被用于表达较深沉的情感，如普塞尔的歌剧《狄朵与埃涅阿斯》中的悲歌。在器乐变奏曲中，它有更多的变化。对原有舞曲个性特征的运用，以及对其性格更多侧面的进一步挖掘，在器乐语汇的发展中意义重大。作为音乐创作的素材，各种舞曲有如半成品，既携带着“与生俱来”的情绪情感基调和有关的地域、族群信息，供作曲家创作时选用，又颇具变化、再造的可塑性。

（二）炫技与即兴产生丰富的器乐个性化表现手法

通常，器乐炫技被认为审美价值不高。在古希腊，当基萨拉琴和阿夫洛斯管的演奏比赛日渐盛行，音乐技艺日益复杂，演奏者热衷于模仿现实生活和大自然的各种音响时，亚里士多德即告诫人们不要追求“异想天开的演奏奇迹”，不能“只爱昕每一个奴隶或儿童、甚至有些动物也会欣赏的那种低级的音乐”。而中世纪的流浪艺人的器乐炫技，往往就是其杂耍表演的一部分，几乎和“艺术”不沾边，更逞论思想情感表现了。但是，炫技对器乐演奏技巧和器乐独特表现力的发展又有着举足轻重的作用。集创作和表演于一体的即兴，是人类音乐（也是器乐）的最初形态。虽然随着记谱法的发展、作曲与表演的分工渐趋明显，即兴的成分在不断减少。但直到18世纪，音乐中仍不乏即兴的例子，而且即兴与炫技关系密切。

如巴罗克时期的歌剧中常常间捕器乐即兴演奏，亨德尔就在《里纳尔多》第二幕异教徒妖女阿尔米达的咏叹调中，加入了三段古钢琴即兴独奏的段落，既配合了阿尔米达因被恋人利用、出卖而愤怒的心情的表达，同时也是独奏演技的炫耀。巴罗克时期盛行的通奏低音，需要即兴奏出指定的和弦才能实现。歌剧中的花腔、器乐中的华彩，也是在基本旋律上运用技巧、经验和创意即兴添加装饰来完成。据说莫扎特演奏自己的钢琴作品时会即兴加上各种装饰，令音乐更加灵活生动、意趣盎然，而不尽如现在所看到的乐谱。到贝多芬第五钢琴协奏曲之前，协奏曲的华彩乐段一直是即兴演奏的。浪漫时期，即兴成为了一种自由的、个性化的抒情风格，体现在舒伯特、肖邦等人的乐谱中。因此说“许多典型的器乐特征是通过即兴表演而潜入乐曲的：后来这些特征被写进了音乐”。到20世纪，即兴的传统在爵士乐等品种中复活。

事实上，文艺复兴时期器乐的炫技与即兴已开始受到重视。一方面它在各种器乐作品中都很活跃，如那些不起眼却不可或缺的过渡句、段，往往带有炫技即兴的特征，另一方面它也逐渐发展为早期器乐体裁中一个常用类别，已经开始具备比较鲜明突出的音乐主题乐思，围绕其所展开的演奏和创作技巧高超，音乐的结构自由流畅，表现出丰富的想象力和情绪情感表现力。巴罗克时期的炫技性即兴体裁托卡塔、前奏曲等，常以热情奔放、自由不羁的性格，与严谨内敛、理智有序的赋格配合成对，两者相辅相成、互衬互补。巴赫著名的管风琴曲《d小调托卡塔与赋格》就是一例，托卡塔部分具悲壮意味的引子、音响宏大如风暴般的减七和弦、疾风骤雨式的主题。让人惊叹于音乐家作曲与演奏技巧以及乐器音效之神奇的同时，也被它摧枯拉朽般的威力所震撼。概括而言，炫技与即兴同时体现在创作与演奏上，融入了乐人超越前辈和自我欣赏、自我肯定的精神与才华，使独具个性的抒情、描绘手法不断扩充，推动了乐器演奏技巧和器乐作曲技巧的发展。具体表现在情绪气氛的渲染、对客观外界事物的模拟再现、旋律变奏、和声变奏和动机展衍等方面。

在曲式的角度，赋格脱胎于古二部曲式，奏鸣曲套曲中最核心的奏鸣曲式与之一脉相承。两者的关联反映了音乐结构内在逻辑性的发展。赋格的呈示部沿用了古二部第一段“主一属”（偶尔也用“主一下属”）的调性布局，但由于主题与答题（通常不止一次）的交替陈述，在段落内部引发了调性的对比，而且对题虽明显充当的是辅助性角色，但其毕竟使一元材料的格局被突破。这种内驱力的增强使冲突难以避免，于是在呈示部之后，赋格没有循古二部第二阶段调关系模式“属一主”的套路，而是由捅句引领调性转向下属区域，捅句在主题接下来的一次次进入中担任连接的任务，连接的实质是推动音乐展开。而主题在结束之前一直避开主调，与主调的关系由近至远，让不协和性及紧张度渐增至高点，最后主题回归主调，结束全曲。

（未完待续）

星海学报

微信：xhyyxyxb

长按识别上方二维码，关注我们

大家在看

真的有纯音乐吗?——从西方器乐体裁的历史发展看纯音乐的形式与内涵

音乐经典丨萨克斯名曲《真爱时光 the moment》

纯音乐 |《风的诗》在聆听中收获最平静的灵魂

遇见这样的钢琴纯音乐才叫美丽--(2016-05-24)

【经典纯音乐】久石让——《Summer》夏天

【钟铉】透露理财之道 “我不能指望做歌手赚钱”

【经典纯音乐】Ernesto Cortazar——《Autumn Rose》秋日的玫瑰

道县籍歌手叶岩成名曲《我一定要你做我老婆》发行一周年精彩回顾

启东菲芘金座— 《要不要做我女朋友》原创歌手:王极演出回顾!

张学友永远无法被模仿的一首歌,跟着节奏嗨起来!